Dorothy Arzner: Una mujer adelantada a su tiempo

por Avanti

28/05/2019

Camm

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La única directora de la edad de oro del sistema de estudios

En los años 30, cuando Hollywood aún estaba asentando los cimientos de la que sería la mayor fábrica de sueños, había muchas actrices ante las cámaras, pero sólo una mujer despuntó detrás de ellas. Dorothy Arzner quería ser médica, pero cuando entró en contacto con la meca del cine, supo que su vida iba a ir por otros rumbos. No fue sólo la única mujer directora de cine en Hollywood en los años 30, sino que lo hizo con gran talento.

Nació en San Francisco el 3 de enero de 1897 pero pasó su infancia en Los Ángeles. Después de terminar sus estudios en el instituto, se matriculó en la Universidad del Sur de California en la facultad de medicina. Trabajó como camarera en un pequeño restaurante que tenía su padre en Hollywood, dónde trataba diariamente con actores, directores y guionistas.

Después de servir en el Cuerpo de Ambulancias, como chofer de ambulancias, durante la Primera Guerra Mundial, Arzner entró en el mundo del cine como secretaria del departamento de guiones de Famous Players-Lasky, a las órdenes del director William C. DeMille, hermano de Cecil B. DeMille.

Gracias a su talento e inteligencia progresó rápidamente e hizo de script, recortadora de negativos y finalmente montadora, destacándose por el montaje de las secuencias de tiroteo de ‘Blood and sand’ (1922) del director Fred Niblo. Luego, el director James Cruze le ofreció la oportunidad de montar su épico western ’The Covered Wagon’ (1923), lo que hizo con elegancia.

Después Paramour Pictures le encargó la dirección de una modesta película, ‘Fashions for Women’ (1927), que fue un éxito comercial y de crítica. Arzner consolidó este éxito con otras dos películas de la era del jazz, ‘Ten Modern Commandments’ (1927) y ‘Get Your Man’ (1927). Aunque su prestigio como cineasta creció con sus siguientes películas, sobre todo con ‘The Wild Party’ (1929) y el drama ‘Christopher Strong’ (1933), en la que intervino Katharine Hepburn.

Quizá su mayor éxito fue ‘Craig’s Wife’ (1936) con la Rosalind Russell como protagonista, pero los estudios feministas la recuerdan por la ácida ‘Dance, Girl, Dance’ (1940), una denuncia del lado oscuro del music hall protagonizada por Lucille Ball. A pesar de que nunca se consideró feminista, el ejemplo de Arzner llevó a muchas mujeres a entrar en la industria, y sus mejores películas continúan siendo una alternativa interesante al cine del Hollywood clásico dominado por los hombres.

En sus memorias ‘Yo misma’, Katharine Hepburn resume su relación con Dorothy Arzner (1897-1979), quien la dirigió en su segundo largometraje, de la siguiente manera: “Ella llevaba pantalones. Yo también. Disfrutamos trabajando juntas”. Para una Hepburn que justo iniciaba su carrera en el cine, ‘Christopher Strong’ representó la oportunidad perfecta para consagrarse como la viva imagen de la mujer moderna en la gran pantalla.

La única cineasta fémina de Hollywood la dirigía en el papel de una intrépida aviadora, Cinthya Darrington, un personaje inspirado en figuras como Amelia Earheart. En un momento la protagonista de film, ataviada casi siempre con ropajes tradicionalmente masculinos, confiesa sin rubor antes sus amigos que es virgen. La pasión por su trabajo la ha mantenido alejada de los hombres. Cinthya, sin embargo, no tarda en enamorarse de un político casado. Y el amor supondrá su perdición.

Gracias en parte a la presencia de Katharine Hepburn, ‘Hacia las alturas’ es la película más popular de Dorothy Arzner. Durante años su nombre, asociado al título de única mujer directora del Hollywood clásico, ha sido mucho más conocido que su obra.

Antes de la aparición del sonoro, la presencia de las mujeres tras la cámara no resultaba tan extraña. En las tres primeras décadas de la historia del cine trabajaron con asiduidad directoras como Alice Guy, Lotte Reiniger, Germaine Dulac, Elvira Notari o, centrándonos en el cine estadounidense, Lois Weber o Francis Marion. Arzner también inició su labor como directora en el cine mudo, tras quemar las etapas de formación profesional propias de la época: antes fue escenógrafa, guionista y montadora. Pero fue la única de sus compañeras que consiguió proseguir con éxito su carrera durante el sonoro.

La consolidación de Hollywood como un sistema de estudios controlados verticalmente con mano de hierro por grandes productores, las rígidas reglas de los gremios profesionales (Arzner también fue la primera mujer en formar parte del Sindicato de Directores) y la aparición del ‘código Hays’ son algunas de las causas que explican que Arzner fuera la única excepción a la norma.

No es casualidad que buena parte de la filmografía de Arzner se sitúe en una de las épocas más liberales de la historia del cine estadounidense. Entre finales de los años veinte y principios de los treinta, las mujeres en la gran pantalla vivieron una era dorada de feliz liberación. Tenían relaciones fuera del matrimonio, se mostraban abiertamente sexys y mandaban a los hombres en el trabajo. Eran mujeres que se divertían sin pedir permiso, mujeres independientes, mujeres que eran mejores cuando eran malas.

Dorothy Arzner se hizo eco de este ambiente en, entre otras, ‘The Wild Party’ (1929), primera película hablada de Clara Bow, la flapper por excelencia que no consiguió mantener su estrellato durante el sonoro.

Flapper es un anglicismo que se utilizaba en los años 1920 para referirse a un nuevo estilo de vida de mujeres jóvenes que usaban faldas cortas, no llevaban corsé, lucían un corte de cabello especial (denominado bob cut) y escuchaban música no convencional para esa época (jazz), que también bailaban. Usaban mucho maquillaje, bebían licores fuertes, fumaban, conducían, con frecuencia a mucha velocidad, y tenían otras conductas similares a las de un hombre, y que eran un desafío a las leyes o contrarias a lo que se consideraba en ese entonces socialmente correcto.

En esta película, Bow encarna a una estudiante universitaria cuya principal preocupación es divertirse. Su comportamiento es hedonista y descarado. Junto a su grupo de amigas, consigue que la expulsen de una fiesta de disfraces por llevar un atuendo considerado indecoroso. Con estas ropas mínimas se presentan en un bar donde tienen que escapar de un asalto sexual por parte de unos parroquianos e inicia una relación clandestina con un profesor.

Muchas de sus películas tenían como trasfondo mensajes en favor de las mujeres y en defensa de un lesbianismo poco común públicamente en aquellos primeros decenios del siglo XX.

Pero a Arzner hay un tema que le interesaba más, el desenfado sexual propio del cine pre-código. La frívola estudiante acaba sacrificando su carrera académica para salvar a su mejor amiga de un escándalo. En un film que tiene lugar en un ambiente casi exclusivamente femenino, donde las escenas colectivas protagonizadas por mujeres son mayoría, la directora subraya ante todo los vínculos de amistad entre dos personajes femeninos. Por encima incluso de sus respectivas historias de amor. La camaradería femenina es una constante en todos sus films, rompiendo con un imaginario homogéneo donde las mujeres solo brillan en solitario y el compañerismo suele conjugarse en masculino.

En el cine de Arzner la atención siempre está fijada en la(s) protagonista(s). Además de Bow y Hepburn, la directora trabajó con la mayoría de actrices relevantes del momento: Sylvia Sidney, Claudette Colbert, Rosalind Russell, Merle Oberon, Joan Crawford, Maureen O’Hara, entre otras. A su lado, la nómina de actores resulta mucho más deslucida, excepto por un recurrente Fredric March. La directora no dedicaba mucho esfuerzo en los personajes masculinos, eran todos iguales, su trabajo estaba 100% focalizado en las mujeres.

Además de la flapper fiel a sus amigas y la valiente aviadora, encontramos personajes como una secretaria capaz de manejar la empresa mucho mejor que el resto de ejecutivos de la firma, una espía valerosa, una bailarina que lucha por su carrera profesional, dos compañeras que intentan sobrevivir en el Nueva York de la Gran Depresión. En su revalorización de las mujeres en roles insólitos o poco reivindicados, Arzner no cae en el error de convertir a sus protagonistas en arquetipos que encarnan solo valores positivos. Más bien aprovecha los códigos de la comedia o del melodrama clásico para enfrentarlas con toda su complejidad a situaciones adversas derivadas de su condición femenina.

La filmografía de Arzner funciona en buena parte como una subversión del imaginario romántico en el que se ha encerrado a los personajes femeninos en Hollywood. El amor y/o el matrimonio, entendido en su forma más tradicional, no equivale a la felicidad de las mujeres, más bien todo lo contrario. En muchos casos comporta su destrucción.

Sus películas pueden pensarse como relatos del tiempo que le lleva a cada personaje darse cuenta y desarrollar las herramientas que necesita para una lucha de clases basada casi siempre en hipnosis de amor; o lo que pasa si prefiere luchar contra la situación de una forma más frontal, dándose la cara contra la pared de un capitalismo controlado por una masa de gente sin talento (una obviedad: casi todos los personajes masculinos de Arzner son desagradables o, en el mejor de los casos, unos pusilánimes).

Comunidades de mujeres se forman alrededor de esta idea: hermandad basada en la precariedad de sus existencias como objetos sexualizados y oprimidos que invierten una buena parte de su tiempo en la obligación de aprender modales ridículos, bailes y atavíos para asegurarse un techo.

Casi no hay finales felices en las películas de Arzner, sino transacciones. Y cuando no, sacrificio. Lo más atractivo es que no hay un solo modelo que rija la forma en la que los personajes organizan su economía, sino que hay uno por cada personaje. Lo que las distingue es la forma que cada una encuentra para transitar el tiempo y el espacio.

El trasfondo feminista que recorre la filmografía de Dorothy Arzner emerge de forma explícita en ‘Dance, Girl, Dance’ (1940). Aquí dos amigas bailarinas encaran de forma contrapuesta su carrera. Lucille Ball aprovecha el gancho de su sexualidad desbordante para convertirse en una famosa vedette mientras Maureen O’Hara prefiere encaminar su vocación hacia una carrera más profesional, pero para ganarse la vida trabaja como telonera de su amiga.
El personaje de O’Hara se pasa el film escapando de los lugares comunes del rol de muchacha honesta. Evita que un pretendiente la salve de una clara situación de señorita en peligro. Tras la primera cita con su enamorado contempla la primera estrella de la mañana y pide un deseo que tiene que ver con su trabajo y no con el amor. Y, en el momento cumbre del film, se encara a la multitud de hombres que la abuchean por no desnudarse en el escenario. Y les recrimina, en un discurso para enmarcar en la pared, lo que el feminismo tardará todavía unas décadas en teorizar: que el trabajo de la mujer en el mundo del espectáculo tenga que reducirse a satisfacer la mirada de deseo masculina.

Dorothy firmó su última película como realizadora en 1943 y hubo que esperar hasta 1949 para encontrar a otra cineasta en Hollywood, Ida Lupino, aunque al ser también actriz, se movió sobre todo por los márgenes más libres de la serie B.

La obra de Dorothy Arzner demuestra que, incluso dentro del sistema de Hollywood, otros referentes femeninos eran posibles.

Su fama se divide entre ser una creadora de estrellas que llevó a varias actrices de papeles secundarios a protagónicos y de ahí a la fama; y el haber podido hacer una película clase A con el presupuesto de una B.

Dorothy Arzner falleció el 1 de octubre de 1979 en California. Su carrera como directora recibió muchos reconocimientos, entre ellos, una estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood.

 

Escrito por Camm
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