Las vanguardias Cinematográficas

El término vanguardismo (del francés avant-garde), proviene del léxico militar y designa a la parte más adelantada del ejército, la que forma la «primera línea» de avanzada (en exploración y combate). Luego se utilizó para denominar una serie de movimientos artísticos de principios del siglo XX que buscaban innovación en la producción artística.

Desde el Romanticismo, las vanguardias son modelos de ruptura que surgen en un campo cultural constituido y que transforman sus convenciones. El cambio se manifiesta como tensión entre formas artísticas nuevas y formas caducas.

Las vanguardias cinematográficas surgen en un momento histórico en el que el tema principal que abarca el arte es el avance rápido de los acontecimientos, de los recursos, de las herramientas, de la vida y de la sociedad. El arte se encarga de mostrar todo este dinamismo que sufre la historia a través de los medios que posee cada uno de los artes.

¿Querés saber cuáles son estos movimientos, cuáles fueron sus características y qué permanece actualmente en el cine tal como lo conocemos?

La mayor parte de las películas vanguardistas sirvieron como medio de experimentación usados para romper con las formas preestablecidas. Son películas no narrativas y sin interés comercial. Estos artistas veían en el cine un medio de expresión que podía mostrar lo más íntimo del ser humano: sus anhelos, angustias o fantasías.

Estas películas, como parte de una corriente que las engloba, cumplían una serie de características, tales que:

• Imagen como recurso expresivo más importante: la composición, escala, tiempo de plano, escala de planos, tipos de planos, etc.
• Recursos visuales de las imágenes. Huyen del punto de vista frontal y acuden a picados y contrapicados. De esto surge que la imagen se reparta por todo el fotograma dado que no hay planos frontales.
• Es un cine no comercial o se desarrolla al margen de los canales comerciales de su momento de desarrollo.
• Es un cine internacional, aunque cada país cuenta con una corriente vanguardista diferente. Alemania con el expresionismo, Rusia con el constructivismo, Italia con el Neorrealismo y Francia con la Nouvelle Vague. En esta última escuela, se desarrollaron otros géneros como el cine abstracto, el cine figurativo, el cine impresionista o el cine surrealista.

Expresionismo alemán

La historia del Cine Alemán comienza con la primera guerra mundial, pero alcanza su pleno desarrollo después de ella, hasta 1925-27.

Cerradas las fronteras al cine enemigo, Alemania busca incentivar la producción con films propios. Por eso, en 1917 surge, mediante la unión de industriales, militares y burgueses poderosos, la UFA (‘un film allemand’).

Alemania es torturada por lo que su filmografía se corresponde con evocaciones fúnebres y atmósfera de pesadilla. El expresionismo presenta un estilo telegráfico; simplifica el modo de expresión a primera vista, pero busca ampliar la significación metafísica de las palabras. Se inventan alegorías místicas, desprovistas de lógica, es un lenguaje simbólico y metafórico que esconde propósitos. La fraseología expresionista aumenta la personificación del objeto. La metáfora se desarrolla y mezcla objetos y personas.

Reacciona contra el naturalismo, el neoromanticismo y la vida cotidiana. Los hechos y objetos están personificados, su esencia se descubre a partir de un desplazamiento simbólico. La mano del artista rompe con la realidad y otorga ambigua significación a los objetos y personas.

La contradicción se da por un subjetivismo máximo y un yo totalitario y absoluto creador del mundo; abstrayendo al individuo. La angustia de no poder comprender los fenómenos es traducida a un aislamiento del contexto natural, de sus vínculos y relaciones, para resignificarlo y convertir un nuevo absoluto. También se desdobla la personalidad. Se cuestiona la identidad.

“El Gabinete del Doctor Caligari” cuestiona la autoridad social y gracias a una deformación seleccionada y creadora, se dispone de medios para representar la complejidad psíquica. A su vez, a partir de la complejidad óptica restituye la vida interna de un objeto.

La otra corriente que acompaño al expresionismo fue el Kammerspielfilm o teatro de cámara, ideado por Max Reinhardt. Este comparte con el expresionismo el aprendizaje de la puesta en escena y el uso de la luz. Pero se centra en el drama íntimo de corte realista, cuya atmósfera se configura en la concentración psicológica y en la extrema expresión de la emoción por encima de la puesta. Toma la forma del film de la calle, donde al realismo se suma a la crítica social.

Otras de las características son: ambientación en espacios únicos rigurosamente delimitados; una particular atención hacia los objetos que, además de desempeñar funciones precisas en el plano dramático, asumen complejos valores simbólicos. Movimientos de cámara y variaciones en los ángulos de la tomas que persiguen una dilatación de los efectos dramáticos; una limitación sistemática, en incluso una casi total eliminación, de la utilización de los rótulos, en un intento de alcanzar un tipo de narración basada en elementos puramente visuales y universalmente compresibles.

El declive del expresionismo coincide con el control de la industria ejercido por Goebbels, en 1933, y con el advenimiento del nazismo.

Allí surge el Cine de Propaganda donde los propagandistas nazis mantenían la confusión entre veracidad y verdad.

La propaganda totalitaria se propuso reemplazar una realidad basada en el reconocimiento de los valores individuales. Estos gobernantes modernos sabían que no es suficiente imponer sobre su pueblo un nuevo orden y dejar que escapen las viejas ideas. En lugar de tolerar tales realidades rastrearon persistentemente toda opinión independiente y la desalojaron de su más remoto escondite, con la obvia intención de bloquear todos los impulsos individuales. Trataron de esterilizar la conciencia. Al mismo tiempo, obligaron a la mente a estar a su servicio. Fabricaron la seudorrealidad correspondiente al sistema totalitario.

Una peculiaridad de la propaganda nazi es la abolición visual de la muerte.

En 1962 cierra la UFA, con lo que veintiséis directores jóvenes se reúnen para dar forma a un manifiesto que encauzaría al nuevo cine alemán. El apoyo institucional, en 1963 se creó el organismo federal: Patronato del Joven Cine Alemán y en 1967 se creó un instituto de promoción, que reinvertiría los impuestos sobre las entradas de los cines en la financiación de nuevas películas; hizo posible el relanzamiento y afianzamiento del nuevo cine alemán.

El creativo cine alemán de los 60 generó una nueva industria, diseño su propio star system y genero diversos estilos de filmar gracias a la variedad y cantidad de directores jóvenes.

Cine Soviético

El elemento más característico de la estética soviética es su modelo retórico de expresión, y su objetivo es la destrucción de la continuidad del discurso burgués. La creencia es que la revolución del 17 sólo podrá encontrar su verdad al ser desvinculada de los valores que dominan la sociedad tradicional.

Concepto utilitario del cine, con fines didácticos, propagandísticos y persuasivos. Los nuevos realizadores se implican y comprometen con el contexto histórico. Los mensajes son difundidos desde la pantalla imperativamente, los rótulos a modo de panfleto, cuya función es determinar el espacio y el tiempo, además de señalar que se espera del espectador.

Se funda el primer centro de enseñanza de cine en el mundo: la escuela estatal de arte cinematográfico. Sus hallazgos formales son: posición de la cámara en un ángulo que enfatice las diagonales, utilización de un objetivo angular que distorsione los primeros términos, abundancia de planos detalles, trasgresión del movimiento a través de la disminución o aceleración de las imágenes, propensión a colocar la línea del horizonte muy alta o muy baja, inclinación a rodar frontalmente el cuerpo, la cara y lo ojos. Con estos principios se rompe la ilusión diegética tradicional. Se aumenta considerablemente el número de planos, la regla clásica de colocación de personajes en un eje de 180º se incumple, se rompe la linealidad del relato, elipsis.

El pueblo es el protagonista. Los personajes se reconocen por su adscripción a un prototipo social, no son actores, de esta manera resulta más verosímil y su interpretación más naturalista. El montaje será un recurso vanguardista y creador de significaciones simbólicas.

Una de las figuras fundamentales de este cine es Sergei Eisenstein (1898–1948).

El montaje es un recurso creativo generador de conceptos, que estimula al espectador, a través de una yuxtaposición de planos, a desarrollar una idea nueva. Es decir, el montaje a través del choque de imágenes: A, B, C son planos que por sí mismos no dicen nada, pero la relación entre estos desprende un sentido, lo que él llama montaje intelectual. Persigue un ideal de arte supremo, donde los sentidos y los medios de expresión, confluyen. El montaje intelectual apela a imágenes que no se corresponden con lo directamente narrado, sino que trascienden a un plano superior. Sus films son revolucionarios tanto por su contenido como formalmente. Recurre a numerosos simbolismos y metáforas, como sucede en ‘Octubre’.

Está convencido de que el choque de dos imágenes contrapuestas permite la aparición de un tercer elemento cualitativamente distinto, que le permite al espectador pasar de un shock emocional a la construcción de un concepto. El sistema de atracción es de tipo asociativo y metafórico. Para Eisenstein el montaje es conflicto: del choque de dos factores dados surge el concepto. No plantea solo el conflicto entre dos imágenes sino también dentro del mismo encuadre. Existen entonces conflictos de escala, de volúmenes, de masas, de profundidades.

Bajo la doble influencia de Griffith y Vertov. Sabio compromiso y síntesis entre el más crudo realismo documental y el simbolismo y expresionismo más barroco.

Otra de estas figuras fue Pudovkin (1893-1955).

Él cree en el significado social de los personajes individuales. El cine puede eliminar los condicionantes que restan realismo a las representaciones. Como la excesiva gestualidad, que es eliminada por la aproximación del objetivo de la cámara, buscando así lograr mayor naturalismo.

Era partidario de tener todo decidido a priori, el guión de hierro. Todo debe relacionarse armónicamente en beneficio de la idea preestablecida, ya que lo importante no son los momentos puntuales sino la película en su conjunto. El cine es el medio que permite al artista creador trasmitir sus pensamientos. Toma en cuenta al espectador como un elemento más en la producción de sentido, dado que es en él donde permanece el mensaje del artista y lo vuelve concreto, histórico, social, real y cultural. El montaje era la base estética de la película y donde esta cobraba vida.

Cine dadaísta y Surrealista

Al principio de la guerra, mucho de los pintores y poetas modernos veían las posibilidades artísticas que el cine encerraba. Habían explotado los ideales clásicos del arte: el arte era un anarquismo fecundo, en el que todo era posible.

Man Ray, el pintor y fotógrafo americano, presento en Paris, el primer film dadaísta, ‘el retorno de la pasión’. Lo que él entendía por razón despertó entusiasmo y tumulto en los espectadores. Luego en 1924, Rene Clair, colaborando con los pintores Picabia y Duchamp, rodó ‘Entre Acto’. En estos films se muestran todas las posibilidades expresivas del medio cinematográfico, sin una función narrativa, y abre las puertas a un arte conceptual.

El manifiesto Dadaísta, postulado por 7 escritos que definen sus principios, conduce a su auto destrucción, ya que el arte debe dejar de existir porque es burgués y el arte debe confundirse con la vida.

Revolucionan los objetos en contra de su rutina cotidiana, de pronto muestran cualidades insospechadas, opuesto al cine argumental. Lo que importa son las emociones y asociaciones libres de ideas que escapan a la razón.

Es un movimiento que produjo una revolución artística, en tanto que la realidad se deforma hasta lo irreconocible, en oposición al conformismo y adormecimiento social. Es un cine que provoca.

Negación a los valores estéticos tradicionales. Encuentro caótico y disonante de materiales visuales extraídos de los más diversos contextos, plena libertad respecto a cualquier utilización lógica, coherente, codificada y codificable del nuevo medio.

El movimiento Surrealista nació en Paris en 1924 tras la crisis del movimiento dada. Se interesó en el sueño; en el inconsciente. ‘Un perro Andaluz’ (1928), equivalente fílmico a la escritura automática, con imágenes extraídas de los más diversos contextos sin ninguna conexión lógico racional, y ‘La edad de Oro’ (1930) son dos ejemplos de Luis Buñuel.

Neorralismo

“No existe un realismo que sea válido para todas las épocas. Cada época tiene su propio realismo y esto es debido a que cada época posee su propia ideología”

La idea de realidad está determinada por las ideologías dominantes. Lo real es algo heredado, construido a partir de una serie de códigos, contratos y equivalencias. Es una construcción cultural. La representación de la realidad está sujeta al modelo de mundo del que parte una cultura. Las formas de representarle varían de acuerdo a las épocas en que se inscriben. La limitación de realismo es producto de una limitación de conciencia histórica.

El ámbito cultural e ideológico de cada época histórica crea una serie de estructuras formales o informales que acaban constituyendo los niveles de verdad y falsedad que forman la realidad social. Los diferentes realismos no son más que formas de representación del mundo sujetas a unos códigos y a unos dispositivos formales, que actúan como formas de conocimiento.

La estética fascista introdujo en la cultura italiana una estética sin ética, creando un ilusionismo representacional. El cine del periodo fascista no se hallaba excesivamente alejado de la consideración del arte como sueño, por lo que diferentes realidades referenciales acabaron siendo distorsionadas y camufladas en un extraño limbo donde no existían los conflictos, ni políticos, ni de clase social, en definitiva, se escapaban de los problemas.

Los cineastas neorrealistas estaban inscriptos en un contexto intelectual que se proponía reivindicar el humanismo, redescubrir la Italia real. Empezaron a reivindicar el valor artístico del cine y a considerar la necesidad de realizar una elaboración creativa de la realidad, rechazando la evasión de la realidad propia del cine- espectáculo.

Se basaron en la novela italiana del siglo XIX, elementos de la tradición del cine mudo italiano, modelos realistas del extranjero, en las vanguardias cinematográficas soviéticas y en el realismo poético francés.

La contradicción surge a partir del concepto “realista”; ya que de por sí, polisémico. Está condicionado a las diferentes formas ideológicas de aproximación a la realidad. Así es como surgieron varios realismos proponiendo diferentes concepciones de la idea de realidad.

El arte no se limita a imitar la realidad, sino que crea una realidad poética, que puede llegar a superar a la misma realidad. El cine es una construcción, sujeta a las leyes del discurso, que provoca en el espectador una impresión de realidad, pero no garantiza la verdad del mundo.

El pensamiento abstracto que se pone de manifiesto mediante la obra de arte, modifica la realidad, ya que implica la presencia de subjetividad. Las corrientes de cineastas oscilan entre “construcción” e “imitación”.

La destrucción de las marcas enunciativas y la búsqueda de la trasparencia en la escritura no tardaron en ser elementos determinantes de la materia de la expresión cinematográfica, así se multiplicaban los puntos de vista, se otorgaba al enunciador el don de la ubicuidad y se provocaba un cierto sentimiento de trasparencia equivalente a la anhelada objetividad realista. Este modelo de cine busca lograr trasparencia enunciativa y verosimilitud, que el espectador se identifique con los personajes y se olvide de los diferentes procesos y códigos que han dado sentido al universo ficcional.

El neorrealismo tomó para la narración de sus guiones, la observación impersonal y la ausencia de intervención. El objetivo del escritor consistía en revelar las leyes interiores de una estructura social, junto con las acciones que marcan la naturaleza humana.

Los rasgos del realismo del siglo XIX son la imparcialidad, la observación detallada del cómo y no por qué suceden los fenómenos. Esta postura crítica no solo muestra la realidad, sino que posibilita el cambio social y la esperanza. Crea una concientización en el espectador y un compromiso consiente con su mundo.

Las películas neorrealistas no son obras documentales sino ficciones construidas en cuyo interior surgen algunos elementos sacados del mundo real. Cuando utiliza como recurso espacios naturales y personajes reales se está potenciando la verosimilitud de la ficción con elementos reales. Cuando estas películas filman la realidad empírica, que es ambigua, y la ficcionalizan está dotando de significación al mundo real.

En vez de representar un real ya representado, el neorrealismo apuntaba a un real a descifrar, siempre ambiguo, a la búsqueda de segundas realidades. Destruir el realismo de las apariencias para investigar otras realidades que se esconden tras el mundo.

El realismo se convierte en una forma artística para acercarse a la realidad. No hubo un neorrealismo, sino tantos como neorrealistas hubo. El error fue creer ser una estética, cuando en verdad fue una ética de la estética. La ética neorrealista estuvo impregnada por una voluntad de cambio del mundo, de una investigación del como las cosas debieron ser y no pudieron. Apuntaron a la transformación de la sociedad.

Se opone a la hipocresía y opresión fascista. Descubrió el hambre, la miseria, la explotación por parte de los ricos y por eso fue socialista, coincidiendo con los intereses del pueblo. El neorrealismo permanece pegado a su tiempo, el presente, con los medios específicos del cine, con una actitud moral. Trabaja para salir de las abstracciones.

El neorrealismo se inspira fundamentalmente en el cine poético francés, tanto en su técnica como en lo que tiene de intelectual y estético. El neorrealismo permaneció enraizado en la penuria y el pesimismo de su inmediato contexto histórico, reflejando la huella socioeconómica del autoritarismo y la guerra.

La destrucción de la ciudad le sirvió de escenario a los cineastas a salir a las calles y los ciudadanos, a menudo elegidos por su tipo, se convirtieron en estrellas. Permitieron que estos no profesionales improvisaran, y con ello, adoptaron una flexibilidad de encuadre y del movimiento de la cámara, rodando con la luz natural disponible y añadiendo posteriormente el dialogo para conseguir una espontaneidad parecida al documental. A pesar del interés que despertó internacionalmente, el neorrealismo tuvo una acogida crítica y poco comercial en su país de origen.

Por ser cada vez más formal, psicológico y estereotipado, el neorrealismo termino por caer víctima de la recuperación económica, que erosiono su base ideológica y recursos temáticos, y financio la continuidad de las producciones de estudio.

En 1948 la democracia cristiana cancela la era posbélica antifascista ya abre la vía a la comedia neorrealista: Posneorrealismo, con figuras como Antonioni y Fellini.

Nouvelle vague

Caméra Stylo, es decir, el cine se aparta poco a poco de la tiranía de lo visual, de la imagen por la imagen, de la anécdota inmediata, de lo concreto, para convertirse en un medio de escritura tan flexible y tan sutil como el lenguaje escrito.

La meditación más estricta, una perspectiva sobre la producción humana, la psicología, la metafísica, las ideas, las pasiones son las cosas que le incumben. La expresión del pensamiento es el problema fundamental del cine.

La Nouvelle Vague francesa y, en menor medida, el Free Cinema británico capitalizaron el máximo interés en los nuevos cines europeos en la primera mitad de los años 50. Desarrollaron nuevas ideas tanto en la creación de nuevas formas expresivas como a la transformación de los modelos de producción y financiación de las películas.

Los representantes de la Nouvelle Vague fueron los primeros en reflexionar sobre el medio en el que estaban trabajando. No desdeñaron para nada las enseñanzas de los directores clásicos, y tomaron como estandartes una serie de cineastas norteamericanos y europeos para asentar sus teorías sobre la gramática cinematográfica y su urgente revisión renovadora.

Todo comenzó con la revista Cahiers du cinema, creada por Andre Bazin y Jacques Doniol-Valcroze, cuyo primer número data de 1951. Cuando aparece la revista, el cine norteamericano, gran referente de estos integrantes, vivenciaba su edad de oro con la creciente diversificación de los géneros.

Por el contrario, el cine francés se acartonaba, no había reflexión sobre lo qué y cómo se contaba, sino un excesivo y molesto academismo narrativo, una abundancia de referentes literarios y la supeditación a una serie de estrellas.

Es entonces cuando aparece Truffaut, en 1954, con su artículo, en el que arremete contra el llamado realismo psicológico. Se convierte en una suerte de estandarte, de manifiesto de la futura renovación implícita en los artículos de los cahieristas y explicita en las películas que ellos mismos dirigían cinco años más tarde.

Se acuña el termino de política de autor, reivindicando una serie de cineastas como responsables absolutos de las películas que dirigen, obviando de esta manera la política de los estudios, las directrices de los grandes productores hollywoodenses, las aportaciones técnicas de los directores de fotografía o la dosis de paternidad del guionista en el resultado global del film. Antepone la libertad creadora a toda exigencia comercial.

En el año 1959 los cahieristas hacen acto de presencia en la sociedad con sus primeros largometrajes. La situación política y cultural es ideal para el estallido del nuevo cine. El público francés reclamaba productos distintos a los que han venido marcando la cinematografía de posguerra. La ley promovida por André Malraux, Ministro de Cultura, en 1958, beneficia de manera lógica y consecuente la llegada de nuevas promesas; la ayuda especial a cineastas noveles hará posible que entre 1958 y 1961 debuten 97 realizadores nuevos.

Uno de los rasgos distintivos de la nueva ola francesa fue la capacidad de sus integrantes para inventar formas y recursos técnicos. Los directores de fotografía fueron esenciales, ya que eran más experimentados y con más recursos para adaptarse a las condiciones casi amateurs con las que se realizaron los primeros films. Coutard fue uno de los precursores en Francia en utilizar la luz indirecta, de tonalidad más suaves, respetando las fuentes originales de luz y alejándose, así, del tono más artificioso y teatral que se había producido en el grueso de la producción gala de la anterior década.

Sus rasgos principales: anti cine de estrellas. Sonido directo. Cámara en mano. Fotografía ilusionista, manipulación de la luz. Guión débil, improvisación. Se pretende un esfuerzo intelectual por parte del espectador para captar el sentido.

Free Cinema

El Free Cinema fue el resultado del descontento que muchos artistas y cineastas británicos sentían en relación al cine tradicional de los grandes estudios Hollywoodienses, que con sus películas propagandísticas alejaban las historias de la realidad del momento. Por eso se buscó regresar a un cine socialmente comprometido, que mostrara los conflictos de la calle con recursos expresivos innovadores. Reisz se convirtió en su máximo exponente.

Este cine buscaba, siguiendo la línea del cine documental y del neorrealista italiano, acercarse a los seres anónimos de la sociedad, mediante un tipo de cine rodado con pequeños equipos y al margen de los estudios, con un coste inferior al de un simple noticiario y empleando la música de jazz para sus bandas sonoras.

Se desarrolló entre 1956 y 1966. Fue uno de los primeros en abrir el camino de la renovación del cine europeo y posteriormente a Norteamérica y Latinoamérica. La renovación temática y la implicación social fue una de las señas de identidad más significativas del movimiento.

Se trataron temas y aspectos no tocados anteriormente por el cine británico, como el inconformismo social, la crítica a la burguesía y a la sociedad inmovilizada. En sus historias se percibe siempre un trasfondo de tristeza y de amargura por la mecanización a la que ha sucumbido la vida humana, y representan una denuncia por el aislamiento y la individualización del ser humano.

Los protagonistas de estas películas suelen ser jóvenes trabajadores o en paro, de clase media-baja, desesperanzados y cínicos con la sociedad que les rodea, generalmente con una familia desestructurada y con un final feliz difícilmente imaginable.

Para dotar de mayor realismo a las historias y aproximarse aún a más a lo cotidiano, el argumento se desarrollaba en ciudades oscuras, en zonas industriales y se respetaba el lenguaje popular de las gentes.

Nuevo cine español

‘Los golfos’, primer largometraje de Carlos Saura en 1959, irrumpe con fuerza porque se aleja del cine franquista y porque presenta una alternativa, no un recambio, para los pocos cineastas que luchan en solitario contra las imposiciones del régimen o practican una obra personal y despolitizada.

Su carta de presentación es el realismo casi documental, un tratamiento sombrío y naturalista de los problemas cotidianos en un barrio de chabolas de Madrid, una herencia de Rossellini y otros neorrealistas italianos aplicado a otra forma, urgente, de rodar en las calles y de manera independiente.

Cinema nuovo

En 1952 se crea la revista Cinema Nuovo por Guido Aristarco. La industria italiana vive un proceso de recesión, tanto a nivel creativo como de producción. El neorrealismo también sufre esta recesión y se estanca. Urge un cinema nuovo. Los procesos de cambio que se viven en el cine italiano en esta época, finales de los 50, son ante todo procesos ideológicos, a diferencia de lo ocurrido en Francia con la Nouvelle Vague. Los cineastas irrumpen con fuerza, Bertolucci, Bellocchio y Pasolini, artistas de izquierda, burgueses pero marxistas, cineastas que buscan y reclaman el compromiso político y una cierta evaluación de las cosas.

El nuevo cine italiano, como la nueva ola francesa, no se forma en las escuelas cinematográficas, sino en la contemplación de las obras más rupturistas de la época y en la toma de conciencia política en el contexto de una sociedad neocapitalista como la Italia que permite, lógicamente, la producción de una obra comprometida que de prestigio a su escaparate cultural.

Aunque el auge de las vanguardias cinematográficas quedó circunscrito a la década de 1920, su influencia se ha extendido a lo largo del siglo XX con autores como Chris Marker, Jean-Marie Straub, Danielle Huillet, Peter Greenaway o Andy Warhol y, sobre todo, la evolución hasta la actualidad del video-arte.

Ese fue el periodo de mayor efervescencia en cuanto a la preocupación por definir conceptos propios que le demarcaran una territorialidad al cine en los imaginarios artísticos. A partir de este momento se inició la reflexión filosófica en torno al dispositivo cinematográfico, buscando establecer ciertas particularidades que permitieran elaborar un discurso propio como actividad artística autónoma.

Eran los días en que en toda Europa se vivía una atmósfera de renovación y de rechazo a las formas clásicas que provenían del teatro y la literatura.

Como pueden ver entre los movimientos citados en esta nota, varios de ellos se dieron en la década de 1950, teniendo como punto de partida aquellos de los años 20. Incluso, hoy día, podríamos notar tendencias vanguardistas en muchos de nuestros directores de cine favoritos. Igualmente, como siempre mencionamos, este no es más que un pantallazo general, para conocer un poco más internamente el arte cinematográfico que tanto nos gusta y entretiene.

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Escrito por Camm
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